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Orfeo durchgeführt - Geschichte


Die Oper von Claudio Monteverdis, Orfeo, wird in Mantua, Italien, mit dem ersten modernen europäischen Orchester mit mehr als 36 Instrumenten aufgeführt.

Orfeo durchgeführt - Geschichte

ZUSAMMENFASSUNG DER GESCHICHTE DER WESTLICHEN KLASSISCHEN MUSIK
von Marlon Feld

Das Folgende ist ein Abriss der Geschichte der westlichen klassischen Musik. Obwohl "Western" und "Klassik" ungenau sind, benennen sie eine einigermaßen zusammenhängende Musiktradition, die vom Mittelalter bis in die Gegenwart reicht. Die Beschreibungstexte gehen nicht tief in Fragen der musikalischen Bedeutung oder Technik ein. Der Zweck der Gliederung besteht darin, Ihnen eine grundlegende Vertrautheit mit verschiedenen Epochen und Stilen zu vermitteln.

Mittelalterliche Geschichte (Plainchant bis Machaut)

Die westliche klassische Musikgeschichte wird traditionell so verstanden, dass sie mit Plainchant (auch "Gregorian"-Gesang genannt) beginnt, der vokalen religiösen Praxis der römisch-katholischen Kirche. Plainchant wurde bis zum frühen 9. Jahrhundert aus dem Gedächtnis überliefert, als der Heilige Römische Kaiser Karl der Große die Notation und die Verteilung standardisierter Plainchant-Bücher an Kirchen und Klöster in ganz Europa veranlasste. Begrenzt im Tonumfang und monophon (d. h. aus einer einzigen Melodie ohne Begleitung zusammengesetzt), wurde Plainchant hauptsächlich von Mönchen, Nonnen und Klerikern gesungen und nicht von professionellen Sängern. Plainchant wurde in den Gottesdiensten, acht täglichen Gebetsgottesdiensten mit alttestamentlichen Texten und in der Messe, einer Vormittagsfeier des Lebens und Sterbens Jesu Christi, gesungen. Das hier wiedergegebene Halleluja war ein Jubelgesang („Alleluja“ = „Halleluja“), gesungen als Teil der Messe.

Das früheste große Repertoire westlicher weltlicher (nicht-religiöser) Musik, das uns überliefert ist, ist das der Troubadors und trouveres, französische Dichter-Musiker des Mittelalters, die ihre eigenen Gedichte vertonten. Die meisten der daraus resultierenden Lieder handelten von Liebe, oft von der fiktionalisierten, abstrahierten "höfischen Liebe" einer männlichen Figur für eine Adelige über seinem sozialen Niveau. Da Troubador-Lieder als einfache Tonhöhenreihen ohne Rhythmus notiert wurden, basieren die Rhythmen und instrumentalen Begleitungen moderner Aufführungen auf Vermutungen von Troubador-Bildern in mittelalterlichen Manuskripten, die Hinweise darauf gegeben haben, welche Instrumente gespielt wurden. Bernart de Ventadorn (ca. 1140- ca. 1200) war einer der größten Troubadore. Sein "La douza votz", geschrieben in der inzwischen ausgestorbenen provenzalischen Sprache, handelt von der Ablehnung des Sängers durch die Dame, der er lange diente.

HÖREN: Bernart de Ventadorn, "La douza votz" (Die süße Stimme) (spätes 12. Jh.) [Text]

Im 10. und 11. Jahrhundert begannen Komponisten, geistliche Texte polyphon (d. h. mit mehr als einer Melodie gleichzeitig) zu vertonen. Leonin (ca. 1135- ca. 1200) schrieb polyphone Vertonungen der Texte, die zu den wichtigsten Anlässen des christlichen Jahres wie Weihnachten und Ostern gesungen wurden. Er tat dies, indem er einen bestehenden Choral stark verlangsamte und ihm eine neue, schneller fließende musikalische Linie in einer höheren Tonlage hinzufügte. Diese Technik wurde Organum genannt, der verlangsamte Gesang wurde Tenor genannt. Einige Abschnitte von Leonins Polyphonie wurden beschleunigt und rhythmisiert. Spätere Komponisten fügten Leonins Notizen die Worte von Andachtsgedichten hinzu. Dieses Beispiel verwendet die Halleluja pascha nostrum plakativ als Tenor wurde es im Rahmen der Ostergottesdienste in der spektakulären gotischen Kathedrale Notre Dame von Paris gesungen.

HÖREN: Leonin, Organum: Halleluja pascha nostrum (Ende 12. Jh.) [Text]

Es gibt Hinweise darauf, dass die Kompositionen von Perotin (um 1200 aktiv) wie die von Leonin in Notre Dame von Paris gesungen wurden. Viele von Perotins organa (pl. organum) enthielten zwei oder, wie in diesem Beispiel, drei aktive musikalische Linien über dem Tenor. Perotin hat den Tenor unglaublich verlangsamt - in diesem Beispiel braucht der Tenor vier Minuten, um die beiden Worte "Viderunt omnes" zu singen! Viderunt omnes ist ein allmählicher, fröhlicher Text, der als Reaktion auf eine neutestamentliche Lesung während der Messe gesungen wurde. Er wurde am Weihnachtstag gesungen.

HÖREN: Perotin, Organum: Viderunt omnes (ca. 1200) [erste 4:00] [Text]

Im 13. Jahrhundert wurden rhythmische Passagen des Organums, denen Worte hinzugefügt wurden (wie die Passage in der Mitte des Leonin-Organums oben), als eigenständige Musikwerke behandelt, die als Motetten (wörtlich "wortiert") bezeichnet wurden. Bald erschienen dreistimmige Motetten, in denen in jeder Stimme ein anderer Text gesungen wurde. (Manchmal waren die Texte in verschiedenen Sprachen!) Komponisten benutzten für Tenöre weltliche französische Lieder sowie Passagen des Klartextes. Einer dieser Komponisten war Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), der nicht nur ein Musiker von großem Ansehen war, sondern auch ein Dichter, dessen Statur der von Chaucer nahe kam. Die folgende Motette basiert auf einem weltlichen Tenor, jede ihrer drei Stimmen singt ein anderes französisches Liebesgedicht.

Geschichte der Renaissance (Dufay bis Praetorius)

Die Tradition der Motette setzte sich bis ins 15. Jahrhundert fort. Guillaume Dufay (um 1400-1474), der berühmteste Komponist seiner Zeit, komponierte große Motetten für zeremonielle Anlässe im Italien der Frührenaissance. Nuper rosarum flores erinnert an die Einweihung der Kathedrale Santa Maria del Fiore in Florenz im Jahr 1436. Seinen reichen Klang verdankte Dufay harmonischen Techniken, die sein Zeitgenosse John Dunstable aus England mitgebracht hatte.

Die großartigsten und am höchsten geschätzten Vokalmusikwerke der Renaissance waren polyphone Vertonungen des Ordinariums der Messe. Das Ordinarium besteht aus fünf Texten – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei (die ersten Worte der Texte) – -die in jeder Messe enthalten waren, nicht nur in Messen, die besondere Anlässe feierten. Jeder Text wurde als separater Satz gesetzt. Oft begann jeder Satz mit einer ähnlichen Melodie, in diesem Fall wurde die Messe als "zyklisch" bezeichnet, wenn diese Melodie einem einfachen Gesang oder einem weltlichen Lied entnommen wurde, die Messe als "Parodiemesse" ("Parodie" im Sinne des Wortes gemeint). der Nachahmung, aber nicht humorvoll). Die berühmteste Messe von Josquin des Pres (1440-1521) war die Parodie des Gesänges beginnend mit dem Text "Pangue lingua". Zu Josquins Zeit waren die langsamen Tenöre des Mittelalters durch tiefere Stimmen ersetzt worden, die sich so schnell bewegten, wie die höheren Stimmen die für die verschiedenen Sänger festgelegten Stimmlagen unserem Sopran, Alt, Tenor und Bass entsprachen.

HÖREN: Josquin, Missa Pangue Lingua, Gloria (um 1510)

Von etwa 1530 bis 1600 war das Madrigal die herausragende Form weltlicher Vokalmusik in Europa. Das Madrigal vertont typischerweise ein Gedicht auf Italienisch (später oft auf Englisch) mit einer intensiven emotionalen Besetzung. Der Satz war normalerweise für vier oder fünf Stimmen ohne Instrumentalbegleitung, obwohl wahrscheinlich manchmal Instrumente bei der Aufführung hinzugefügt wurden. Jacques Arcadelt (ca. 1500-1568) war Franzose, schrieb aber Madrigale in der italienischen Stadt Florenz. Das bekannteste Beispiel seiner Arbeit ist Il bianco e dolce cigno.

HÖREN: Arcadelt, Il bianco e dolce cigno (Der weiße und sanfte Schwan) (1539) [Text]

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts wurden Madrigale harmonisch gewundener und aggressiver in der Verwendung von musikalischen Mitteln, um die Bedeutung und den Charakter des Textes zu projizieren. Luca Marenzio (1553-1599) war der berühmteste "Madrigalist" seiner Zeit.

HÖREN: Marenzio, Solo und Pensoso (Allein und nachdenklich) (1599) [Text]

Die Instrumentalmusik der Renaissance fiel weitgehend in zwei Kategorien: Transkriptionen von Vokalmusik und Tanzmusik. Unterschiedliche Tanzstile entsprachen unterschiedlichen zugrundeliegenden musikalischen Rhythmen (wie bei der heutigen lateinamerikanischen Tanzmusik). Der Deutsche Michael Praetorius (1571?-1621) komponierte eine große Tänze mit dem Titel "Terpsichore", nach der griechischen Muse des Tanzes. Eine Gruppe von kurzen "Voltes" ist hier wiedergegeben die Volte war ein Tanz aus Südwestfrankreich, bei dem die Frau hoch in die Luft sprang ("Volte" = Gewölbe). Praetorius gab keinen Hinweis darauf, welche Instrumente verwendet werden sollten – seine Tänze wurden mit allen verfügbaren Instrumenten gespielt. Hier wechselt das Early Music Consort of London zwischen vier verschiedenen "Consorts" von Instrumenten, eines pro Volte, bevor alle vier Consorts gemeinsam das Ende der vierten Volte spielen. Ein Consort war eine Reihe von Instrumenten, die in Design und Klang ähnlich waren, aber in Größe und Tonhöhe variierten.

HÖREN: Praetorius, Terpsichore, Voltes (1612)


Barockgeschichte (Peri bis J. S. Bach)

Die Barockzeit der westlichen klassischen Musik wird normalerweise als die Zeit von 1600 bis 1750 definiert. (Diese Daten sind natürlich grob, die Renaissance-Tänze von Praetorius wurden 1612 geschrieben.) Zwei stilistische Tendenzen, die den Barock teilweise definieren, fanden ein zunehmendes Interesse in der Solostimme und eine Aufwertung von Instrumenten und Instrumentalmusik.

Die erste dieser Tendenzen wurde in Florenz in einer Gruppe von Musikern und Philosophen geboren, die Florentiner Camerata ("camerata" = Kammer, wie in einer "Handelskammer") genannt wird. Die Mitglieder der Camerata strebten nach einer Form der Bühnenmusik, die in ihrer Ausdruckskraft mit der antiken griechischen Tragödie vergleichbar ist. Sie verachteten das polyphone Madrigal und schufen stattdessen eine neue Form – die Oper –, in der Solisten vor einem instrumentalen Hintergrund sangen. Die früheste vollständig erhaltene Oper ist L'Euridice, vom Camerata-Mitglied Jacopo Peri (1561-1633). L'Euridice präsentiert die Legende von Orpheus und Eurydike, so verändert, dass Orpheus in einem Happy End Eurydike erfolgreich aus der Unterwelt holt.

HÖREN: Peri, L'Euridice, "Nel pur ardor" vor (1601) [Text]

Das Prunkstück der Oper wurde die Arie, eine in sich geschlossene, melodische Passage, die die Stimmung oder Haltung der Person, die sie singt, offenbart. Die Arien in einer bestimmten Oper wurden durch ein Rezitativ getrennt, eine schnellere, sprachähnlichere Form des Gesangs. Henry Purcell (1659-1695) schrieb Dido und Aeneas von den Schülern einer Mädchenschule durchgeführt werden.

Die Tradition der religiösen polyphonen Vokalmusik setzte sich im Barock fort. Martin Luther, der Verfasser der Reformation, war im 16. Jahrhundert auch Musiker, er sammelte Hunderte von Melodien als Andachtslieder für seine neue evangelische Kirche. Im 18. Jahrhundert schufen deutsche Komponisten Kantaten ("Kantate" = gesungen), mehrsätzige Werke, die Luthers Hymnen ausarbeiteten. Die Kantaten von Johann Sebastian Bach (1685-1750) enthielten sowohl Choräle als auch arienartige Soli. Der Choral "Wachet auf" gehört zu Bachs berühmtesten. Anders als die Chormusik der Renaissance enthielt "Wachet auf" Stimmen für Instrumente.

HÖREN: J. S. Bach, "Wachet auf, ruft uns die Stimme" (1731) [Text]

Das Oratorium teilte in größerem Maßstab die Form der Kantate. Während die meisten (aber nicht alle) deutschen Kantaten religiöse Werke waren, die für die Kirche geschrieben wurden, konnten Oratorien über weltliche Themen geschrieben und in weltlichen Umgebungen aufgeführt werden. Die Messias, von Georg Friedrich Händel (1685-1759), wurde in Konzertsälen aufgeführt, behandelte aber ein heiliges Thema: das Leben Jesu Christi, mit unterbrochenen Andachtspassagen. (Einige beschwerten sich damals, dass ein solches religiöses Werk im Konzertsaal fehl am Platz sei.) Hier ist der Chor "Alles, was wir wie Schafe verirrt haben" - allegorisch von der Gerechtigkeit Jesu und des neutestamentlichen Gottes abgekommen.

In ihrer neuen Ausrichtung auf Instrumentalmusik schätzten Barockmusiker kein Instrument höher ein als die Geige. Sie glaubten, dass der Ton der Geige eine ähnliche Ausdruckskraft wie die Stimme habe. Violinen waren die melodischen Führer der Triosonate ("sonata" = klang), die trotz ihres Namens vier Instrumente verwendete: zwei Violinen, ein Cello (ein viel tieferes Saiteninstrument) und ein Cembalo (ein Tasteninstrument, in dem Saiten gepflückt werden). (Das Cello spielte dieselbe Musik wie die linke Hand des Cembalisten, es gab also wirklich nur drei unabhängige Stimmen, daher "Trio".) Die Triosonate bestand aus wenigen kurzen Sätzen, einige schnell, andere langsam. Dieser Satz von Domenico Gallo (aktiv 18. Jh.) ist schnell, aber nicht so schnell wie manche.

HÖREN: Gallo, Triosonate #1, erster Satz (frühes 18. Jahrhundert)

Das Konzert erforderte eine größere Instrumentengruppe als die Triosonate. Im Konzert. ein Solist oder eine kleine Solistengruppe im Gegensatz zu einem größeren Ensemble. (Aber selbst das größere Ensemble war normalerweise viel kleiner und homogener als das heutige Sinfonieorchester.) Konzerte wechselten oft zwischen Passagen, die die technischen Fähigkeiten des Solisten zeigten, und Passagen, die das Gewicht des gesamten Ensembles zeigten. Die berühmtesten barocken Violinkonzerte sind heute diejenigen, die in der Vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi (1678-1741). Hier ist der letzte Satz von "Herbst" wiedergegeben, ein Satz, der die Jagd darstellt.

HÖREN: Vivaldi, Vier Jahreszeiten, "Herbst", letzter Satz (1725)

Tasteninstrumente waren auch Vehikel zur virtuosen Darstellung. Die Toccata ("toccata" = berührt, wie in den Tonarten) war ein einsätziges Schaufenster komplizierter Melodiemuster und schneller Fingersätze. Der Name, der am engsten mit der Toccata verbunden ist, ist der von Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

Die Fuge verband die Virtuosität der Toccata mit einem konsequenteren, strukturierteren Ansatz. Dieser Ansatz bestand in der Wiederholung derselben Melodie (des „Themas“) in mehreren polyphonen „Stimmen“, die dann fortgeführt wurden und das Thema in ziemlich regelmäßigen Abständen wieder einführten. Herausragend unter den Fugen sind die 48 in J. S. Bachs Sammlung Das Wohltemperierte Klavier. ("Wohltemperiert" bedeutete gut gestimmt "Klavier" bezeichnete jedes Instrument mit einer Klaviatur, außer einer Pfeifenorgel.)

Klassische Geschichte (Gluck durch Beethoven)

In Bezug auf die westliche Musik wird die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts oft als "klassische" Periode bezeichnet. Der Übergang vom Barock zur Klassik verlief jedoch allmählich. Hinter diesem Übergang standen drei Tendenzen der mittleren Jahre des 18. Jahrhunderts.

Der erste Trend war als Reformoper bekannt. Eine Reihe von Komponisten reagierte gegen die ihrer Ansicht nach gestelzten Konventionen der italienischen Barockoper. Sie wollten die italienische Oper natürlicher, direkter ausdrucksvoller gestalten, mit mehr Fokus auf die dramatische Erzählung und weniger darauf, Solosänger mit Passagen mit kunstvoller, auffälliger Ornamentik zu versehen. Der erfolgreichste dieser Komponisten war Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Die Themen der Reformoper waren nicht neu: Glucks Oper Orfeo ed Euridice erzählt die Orpheus-Legende nach, ebenso wie Monteverdis berühmte Orfeo 150 Jahre zuvor. In der Arie "Che fiero momento" besingt Euridice ihre Angst davor, von Orpheus aus der Stille der Unterwelt weggeführt zu werden.

Der zweite Trend war eine Änderung des Stils der Solo-Keyboardmusik. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), ein Sohn des (heute) berühmteren J.S. Bach bevorzugte nicht das Cembalo, sondern das Clavichord und das Hammerklavier, Instrumente, die je nach Anschlagsstärke ihrer Tasten lauter oder leiser spielen konnten. Bachs Tastenmusik nutzt diese dynamische Variabilität, um sich einen Teil des Charakters der italienischen Vokalmusik des 18. Jahrhunderts anzueignen. Bachs langsame Sätze, wie der hier wiedergegebene, veranschaulichten die empfindsam ("full of feel") Stil, der zurückhaltende Leidenschaft und Melancholie ausdrücken sollte.

Der dritte Trend war die Einführung der Sinfonie, eines mehrsätzigen Orchesterwerks. Frühe Sinfonien, wie die von Giovanni Battista Sammartini (1701-1775), wurden den Ouvertüren (einleitenden Instrumentalstücken) der italienischen Barockoper nachempfunden.

Im Laufe der Zeit gewann die Sinfonie an Prestige, es wurden längere Symphonien für größere Orchester geschrieben. (Dennoch zählte das Orchester des späten 18. Jahrhunderts immer noch etwa 30 Spieler, im Gegensatz zu den 70 oder mehr Spielern in modernen Orchestern.) Franz Joseph Haydn (1732-1809) schrieb während seiner langen Karriere 104 Sinfonien, von denen viele für Privatpersonen geschrieben wurden Orchester von Prinz Nicholas Esterhazy. Die folgende Sinfonie entstand gegen Ende von Haydns Karriere für das breite Publikum in London.

Haydn schrieb auch viele Beispiele des Streichquartetts, einer anderen Gattung, die Ende des 18. Jahrhunderts geboren wurde. "String Quartet" benennt eine bestimmte Kombination von Instrumenten – zwei Violinen, Bratsche, Cello – und nennt auch jedes Werk, das für diese Kombination geschrieben wurde. Im Gegensatz zur Kammermusik des Barock fehlt dem Streichquartett ein Basso continuo. Haydns Streichquartette umfassten typischerweise vier Sätze, von denen der letzte oft lebhaft und schnell war.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) reiste als Wunderkind im Erwachsenenalter durch Europa und ließ sich in Wien nieder. Obwohl Wien im deutschsprachigen Raum lag, wurde die Wiener Oper wie die Oper in weiten Teilen Europas vom italienischen Stil dominiert. Die italienischen Opern, die Mozart in Wien schrieb, waren in traditioneller italienischer Sprache Büffel (Comic-)Stil, aber sie gingen darüber hinaus Büffel Komödie, um soziale und moralische Fragen zu behandeln. Obwohl Don Giovanni ist normativ ein Oper buffa, die Titelfigur ist nicht der komödiantische Don Juan, wie er uns am häufigsten genannt wird, der mit einer eigentümlichen Wildheit und einer Missachtung der sozialen Schicht seiner Opfer womanisiert. Im folgenden Auszug werden die Don's Büffel Diener Leporello liest aus einem Buch vor, das die Tausenden von vergangenen romantischen Eroberungen des Don auflistet.

Der hier wiedergegebene Klavierkonzertsatz spiegelt sowohl Mozarts Orchesterstil als auch seinen Schreibstil für das Klavier wider, ein Instrument, das auf Kosten des Cembalo schnell an Popularität gewinnt. Die Konzerte der Klassik waren normalerweise für einzelne Solisten, im Gegensatz zu Solistengruppen wie in Concerti grossi das verwendete Orchester war mit dem der klassischen Symphonie vergleichbar.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) studierte als junger Mann bei Haydn und anderen klassischen Komponisten und fand im Wien des späten 18. Jahrhunderts ebenso wie Haydn und Mozart kommerziellen Erfolg. Doch Beethoven wurde von seinen Nachfolgern des 19. Jahrhunderts als Proto-Romantiker betrachtet. Beethovens Image als finsterer, zerzauster Exzentriker ist weitgehend unverdient, aber es stimmt, dass Beethoven die meiste Zeit seines Lebens gegen die Taubheit kämpfte und dass einige seiner Musik denen, die sie zum ersten Mal hörten, unbeholfen und gewalttätig erschienen. Der erste Satz von Beethovens 5. Sinfonie ist nach dem Vorbild der Sonatenform aufgebaut, aber seine berühmte Eröffnung und seine langgezogene Coda (Schluss) waren neuartige Merkmale.

Beethoven komponierte zeitlebens Streichquartette. Jene, die gegen Ende seines Lebens geschrieben wurden, wie das hier wiedergegebene, entfernten sich immer weiter von den Normen des klassischen Stils. Einige Gelehrte teilen Beethovens Karriere ziemlich künstlich in drei Perioden ein, die Sinfonie Nr. 5 gehört zur zweiten dieser Perioden und das Streichquartett op. 131 zum dritten. (Die erste Periode umfasst Werke, die der Wiener Klassik von Mozart und Haydn am nächsten stehen.)

Ein Großteil der Musik des 19. Jahrhunderts wurde als "romantische" Musik bezeichnet, so dass die Romantik in der westlichen Musik als Fortsetzung des Klassizismus gilt. Sicher ist, dass viele Komponisten des frühen 19. Jahrhunderts von der literarischen Romantik beeinflusst wurden, wie etwa Johann Wolfgang von Goethe. Gedichte von Goethe und anderen deutschsprachigen Autoren wurden vertont, von Solosänger und Klavier vorgetragen. Diese kurzen Vertonungen waren bekannt als Lieder (wörtlich "Lieder", aber unterschieden von den weniger gewichtigen Gesangen). Robert Schumann (1810-1856) war bekannt für seine Lieder. "Kennst du das Land?" setzt eine Passage aus Goethes Epos Wilhelm Meister, in dem eine junge Frau ihren "Beschützer", die Titelfigur, anfleht, sie in ihre Heimat zurückkehren zu lassen.

Romantische Geschichte (Schumann bis Mahler)

HÖREN: Schumann, "Kennst du das Land?" (Kennen Sie den Ort?) (1849) [Text]

Die Romantik war die Blütezeit der programmatischen Orchesterarbeit. Ein Programm im musikalischen Sinne ist eine Erzählung, die durch eine rein instrumentale Komposition präsentiert oder zumindest angedeutet werden soll. Der französische Komponist Hector Berlioz (1803-1869) untertitelte his Symphonie fantastique "Episode im Leben eines Künstlers" bei der Aufführung der Symphonie verteilte er ein Programm, das die Mühsal eines Künstlers beschreibt, der unerwiderte Liebe erleidet. (Es war ein offenes Geheimnis, dass der Künstler eine fiktive Version von Berlioz selbst war, die von der Schauspielerin Harriet Smithson begeistert war.) Die hier reproduzierte Bewegung, die vierte von fünf, soll die drogeninduzierte Vision des Künstlers darstellen zum Galgen marschiert, um aufgehängt zu werden.

Das 19. Jahrhundert war auch die Blütezeit der Klavier-Miniatur, kurz, aber oft emotional aufgeladen. Fryderyk Chopin (1810-1849) wurde in Polen geboren, lebte aber die meiste Zeit seines Berufslebens in Paris. Er komponierte fast ausschließlich Soloklaviermusik. Chopins Klavierstücke trugen keine poetischen Titel wie die einiger Zeitgenossen, sondern ordnete sie verschiedenen Typen zu (Etüde, Ballade, Mazurka – der letzte ein polnischer Tanz). Die „Präludien“ stellten keine Einführung in andere musikalische Werke dar, obwohl sie trotz ihrer Namen eigenständige Stücke waren, die nicht in Chopins andere Kategorien passten. Chopins 24 Präludien werden oft als Set gespielt.

Die Opern von Giusuppe Verdi (1813-1901) dominierten die italienische Musik von den 1840er bis 1880er Jahren. Wie viele Komponisten des mittleren und späten 19. Jahrhunderts war Verdi ein glühender Nationalist und glaubte, dass von Italienern geschriebene Musik einen besonders italienischen Stil verkörpern sollte. Dieser Stil basierte auf einer Gesangsart namens belcanto ("schön gesungen"), die kontinuierliche, fließende Melodien, Betonung der Vokale und lange, hohe Höhepunkte an dramatischen Punkten beinhaltete. Verdi machte auch intensiven Gebrauch von Bühnenchören und schuf oft Szenen, in denen sich der Gesang von Solisten und Chor überlagerte. Verdis Rezitativpassagen wurden von einem vollen Orchester begleitet, wodurch sie mit Arien kontinuierlicher wurden als Rezitative des 18. Jahrhunderts, die von Cembalo begleitet wurden. In dieser Szene aus La traviata, beschuldigt der verschmähte Alfredo seine Ex-Geliebte Violetta der Untreue, auf die Violetta zurückgegriffen hat, um Alfredos Familiennamen zu schützen. (Das ist eine lange Geschichte!)

Wie Verdi dominierte Richard Wagner (1813-1883) die Opernszene seines Landes – im Falle Wagners Deutschland. Wagner war ebenso wie Verdi ein leidenschaftlicher Nationalist und glaubte, dass die deutsche Oper frei von italienischen und französischen Einflüssen sein sollte, bis hin zu dem Punkt, dass in sich geschlossene Arien vollständig ausgeschlossen wurden. In Wagners idealer deutscher Oper wurden Musik, Poesie, Handlung, Inszenierung und sogar Bühnenbild perfekt im Dienste einer einzigen dramatischen Idee verschmolzen, die durch eine Geschichte aus der germanischen Legende ausgedrückt wird. (Wagners Begriff für das Produkt einer solchen Fusion war Gesamtkunstwerk-- "Gesamtkunstwerk". Wagner beabsichtigte, dass das Orchester eine ebenso große Rolle wie die gesungenen Worte bei der Förderung der Opernerzählung spielen sollte. Dazu beauftragte er das Orchester Leitmotive ("leading motives"), kurze melodische Fragmente, die mit auf der Bühne präsentierten Charakteren, Objekten oder Ideen in Verbindung gebracht wurden. In dieser Szene aus Tristan und Isolde, trinken die Titelfiguren einen Zaubertrank, der unsterbliche (und verbotene) Liebe zwischen ihnen hervorruft. In der langen Passage ohne Gesang wirkt der Zaubertrank, als das Orchester den "Liebes-Tod" präsentiert. Leitmotiv, die in einem Präludium eingeführt wurde, bevor die Handlung der Oper begann.

Im Gegensatz zu Wagner, der fast ausschließlich Opern schrieb, schrieb Johannes Brahms (1833-1897) überhaupt keine Opern. Viele Deutsche hielten Brahms für Beethovens ersten würdigen Nachfolger auf dem Gebiet der Instrumentalmusik. Der letzte Satz von Brahms' 3. Symphonie ist hier wiedergegeben.

Am Ende des 19. Jahrhunderts kombinierten Komponisten die Sinfonie und die Lied die Symphonie bilden Lied, für Solosänger und Orchester. Der österreichische Dirigent Gustav Mahler (1860-1911) schrieb zahlreiche Sinfoniensätze Lieder, sowie neun Sinfonien (die ihrerseits symphonische Lieder wie einige ihrer Bewegungen). Abgebildet ist hier Mahlers "Antonius Fischpredigt", eine Vertonung eines Textes aus der Volkspoesie-Anthologie Das Knaben Wunderhorn (Das Zauberhorn der Jugend).

HÖREN: Mahler, "Des Antoninus von Padua Fischpredigt" (1893) [Text]

Anfang 20. Jh. Geschichte (Debussy durch Copland)

Viele Komponisten des 20. Jahrhunderts wandten sich von harmonischen Methoden ab, die in den letzten 150 Jahren in der Musik verwendet wurden. Der Franzose Claude Debussy (1862-1918) lehnte die am Pariser Konservatorium gelehrten Regeln der Harmonielehre des 19. Debussys Verbindung mit französischen Malern seiner Zeit hat dazu geführt, dass einige Leute ihn und seine Musik als "Impressionisten" bezeichnen. Debussy teilte mit den impressionistischen Malern die Neigung zur Naturdarstellung, das hier wiedergegebene Orchesterstück, eines von drei "Nocturnes", trägt den Titel "Wolken". (Debussys "Nocturnes" haben nichts mit Chopins Verwendung des Begriffs zu tun.) Mit Debussy treten wir in die "moderne" Ära der westlichen Kunstmusik ein, die vermutlich bis heute andauert.

HÖREN: Debussy, Trois Nocturnes, "Nuages" (Wolken) (1899)

Auch Igor Strawinsky (1882-1971) schrieb Musik, die nicht die harmonischen Methoden des 19. Jahrhunderts verwendete. Strawinsky integrierte die Volksmusik seiner Heimat Russland in seine frühen Kompositionen und verwendete dabei radikal moderne harmonische Techniken. Das Thema von Strawinskys Ballett Le Sacre du Printemps ("The Rite of Spring"), ein heidnisches Ritual des Menschenopfers, sollte an "primitive" Kultur erinnern. Der Auszug hier begleitet eine der vielen Darstellungen des Balletts von rituellen Tänzen, die einem letzten Jungfrauenopfer vorausgehen.

Der Amerikaner Charles Ives (1874-1954) war ein weiterer Komponist, der negativ auf die Beschränkungen der bisherigen musikalischen Praxis reagierte. Ives mischte, überlagerte und kontrastierte Musikstücke aus allen Bereichen des amerikanischen Lebens: der Country Church, der Tanzhalle und der Militärbasis. Militärmusik ist am deutlichsten in "Putnam's Camp, Redding, Connecticut", einer musikalischen Darstellung der revolutionären Armee, die im Winterquartier von General Israel Putnam marschiert. Die Melodien „Yankee Doodle“ und „The British Grenadiers“ sind ebenso in die Musik eingeflochten wie John Philip Sousas Marsch „Semper Fidelis“.

Bela Bartok (1881-1945) war nicht nur Komponist und Pianist, sondern auch Ethnomusikologe: Mit einem Grammophon nahm er Tausende von Volksliedern in seiner Heimat Ungarn und in den umliegenden Ländern auf. Bartoks Musik reichte von expliziten Vertonungen dieser Volksweisen bis hin zu abstrakten Werken, die einen subtileren Volkseinfluss trugen. Der vierte Satz von Bartoks Streichquartett Nr. 4 fällt wahrscheinlich in die letztere Kategorie. Die Bewegung ist komplett in pizzicato--die beiden Geigen, Bratsche und Cello sind eher gezupft als gestrichen.

Die Musik des Österreichers Arnold Schönberg (1874-1951) entwickelte sich immer weiter von harmonischen Vorbildern des 19. zentraler als alle anderen. (Fast keine Musik aus der Gregorianischen Zeit bis ins 19. Jahrhundert war atonal.) In den 1920er Jahren führte Schönberg das "Zwölftonsystem" ein, eine neue Technik, um Musik ohne die Notwendigkeit einer zentralen Note zu organisieren. Schönbergs Pierrot Lunaire, das Gedichte von Albert Giraud vertont, stammt aus der Zeit vor seiner Zwölftonperiode. Die Gedichte transportieren Pierrot, die Stammfigur des Italieners commedia del'arte, in fremde, psychologisch aufgeladene Situationen. Pierrot Lunaire verwendet eine Technik namens Sprechstimme ("Sprachton") wird nicht ganz gesprochen, nicht ganz gesungen.

HÖREN: Schönberg, Pierrot Lunaire, #8 "Die Nacht", #12 "Galgenlied", #13 "Enthauptung" (1912) [Text]

Das bekannteste Werk von Alban Berg (1885-1935), einem Schüler Schönbergs, ist die expressionistische Oper Wozzeck. Der Expressionismus, verbunden mit Malern und Komponisten in Deutschland und Österreich zwischen den Weltkriegen, thematisierte das irrationale Unbewusste, die innere Zerrissenheit und die Entfremdung von den Konventionen der Gesellschaft. Die Titelfigur von Wozzeck ist ein verarmter, geistesgestörter Soldat, der eine Affäre zwischen seiner Geliebten Marie und dem eindrucksvolleren Tambourmajor entdeckt. In der hier wiedergegebenen Szene findet sich Wozzeck in einer überfüllten Bar wieder, nachdem er Marie gegen Ende der Szene die Kehle durchgeschnitten hat, die Menge entdeckt Blutflecken auf Wozzecks Arm, die ihn zur Flucht bewegen.

Wie Ives griff Aaron Copland (1900-1990) auf amerikanische Volksmusik zurück. Coplands Ballett Rodeo zeigt das Leben unter Cowboys im Alten Westen. Die Melodie des abschließenden "Hoe-Down" ist der traditionellen amerikanischen Geige entlehnt.

HÖREN: Copland, Rodeo, "Hoe-Down" (1942)

Ende 20. Jh. Geschichte (Schostakowitsch bis Harbison)

Die Sowjetunion unter Joseph Stalin stand der "modernistischen" Musik, d. h. einer Musik, die zu radikal mit dem Stil und der harmonischen Technik des 19. Jahrhunderts brach, feindlich gegenüber. Die Partei zog es vor, sich und das russische Volk durch eine relativ einfache und triumphierende Musik zu vergrößern. Schostakowitschs eigener Geschmack ging ebenso oft zum Satirischen und Ironischen wie zum Siegreichen. Anlässlich des Sieges über die Nazis 1945 präsentierte der prominente russische Komponist Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) seine Symphonie Nr. 9. Obwohl die harmonischen Techniken der Symphonie nur mäßig von den Techniken des 19. Jahrhunderts entfernt waren, waren die sowjetischen Behörden unzufrieden über den sauren Sarkasmus, den sie unter der jubelnden Oberfläche des ersten Satzes hörten.

Der bekannteste französische Komponist der Mitte des 20. Jahrhunderts war Olivier Messiaen (1908-1992). Messiaens Musik wurde von seiner persönlichen Art der katholischen Mystik motiviert, die Klänge von Vogelrufen und die Techniken der klassischen indischen Musik beeinflussten ihn ebenfalls. Messiaen schrieb die Quatuor pour la fin du temps während er während des Zweiten Weltkriegs in einem deutschen Kriegsgefangenenlager inhaftiert war. Der Titel des ersten Satzes, „Liturgy of Crystal“, steht für Messiaens Kombination aus religiösen Themen und lebendigen Bildern.

Die Musikgeschichte ist seit jeher von der Suche nach neuen Klangformen geprägt – durch den Bau neuer Instrumente, durch das Finden neuer Wege, alte Instrumente zu spielen, durch die Suche nach neuen Wegen für die Interpreten, zusammenzuarbeiten. Die Suche nach neuen Klangformen wurde Mitte bis Ende des 20. Jahrhunderts besonders intensiv. In Atmosphären, geschrieben von Gy rgy Ligeti (geb. 1923), verbinden sich die Streichinstrumente zu einem Klang, der sich vom Klang früherer Streicherensemble-Musik unterscheiden soll.

HÖREN: Ligeti, Atmosphären (1961)

Die Verwendung von Synthesizern für frühere Musik und die physische Manipulation von Magnetbändern haben die heutige Verwendung von digitalem Sampling durch viele Komponisten vorweggenommen. Karlheinz Stockhausen (geb. 1928) verwendete in diesem frühen Beispiel ein traditionelles religiöses Loblied als Ausgangsmaterial.

HÖREN: Stockhausen, Gesang der Dschungel (Lied der Jugend) (1956) [erste 4:00]

Atonale Musik mit Schönbergs Zwölftonsystem hat nie ein großes Publikum gefunden, aber sie wurde während des gesamten 20. Jahrhunderts weiterverwendet. Milton Babbitt (geb. 1916) befeuerte wie kein anderer das Stereotyp des von der Universität geförderten amerikanischen Komponisten: eine Klausurfigur, die komplexe, mathematisch kontrollierte Zwölftonmusik für ein schmales Publikum schreibt. Dennoch hat Babbitt oft gesagt, dass das Ziel seiner Berechnungen musikalische Schönheit ist, nicht abstrakte Hirngespinste.

HÖREN: Babbit, Auf Zeit spielen (1979)

Der Begriff "Minimalist" wurde auf Musikwerke des späten 20. Jahrhunderts angewendet, die relativ einfache Muster in großer Länge wiederholen. Steve Reich (b. 1936) is one of the most prominent Minimalists. Seine Piano Phase features a piano playing a short pattern of notes repeatedly at the same time, a recording of the pianist plays back at a speed slightly slower than the original, so that the pianist gradually falls "out of phase" with her own recording. (The work can also be performed by two pianists, or by two recordings.)

LISTEN: Reich, Piano Phase (1967) [first 4:00]

Not all late 20th-century American music is atonal, minimalist, or based on electronic sounds. The Oboe Concerto of John Harbison (b. 1938) is a more recent composition than any of the works reproduced above, yet it is considered to be relatively traditional in terms of melody, harmony, rhythm, and the use of standard acoustic instruments.


Claudio Monteverdi

If one were to name the composer that stitches the seam between the Renaissance and the Baroque, it would likely be Claudio Monteverdi -- the same composer who is largely and frequently credited with making the cut in the first place. The path from his earliest canzonettas and madrigals to his latest operatic work exemplifies the shifts in musical thinking that took place in the last decades of the 16th century and the first few of the 17th.

Monteverdi was born in Cremona, Italy, on the May 15, 1567. As a youth his musical talent was already evident: his first publication was issued by a prominent Venetian publishing house when he was 15, and by the time he was 20 a variety of his works had gone to print. His first book of five-voice madrigals, while bearing a dedication to his Cremonese mentor Ingegnieri, succeeded in establishing his reputation outside of his provincial hometown, and helped him find work in the court of the Duke Gonzaga of Mantua. His compositions from the Mantuan period betray the influence of Giaches de Wert, who Monteverdi eventually succeeded as the maestro di cappella. It was around this time that Monteverdi's name became widely known, due largely to the criticism levied at him by G.M. Artusi in his famous 1600 treatise "on the imperfection of modern music." Artusi found Monteverdi's contrapuntal unorthodoxies unacceptable and cited several excerpts from his madrigals as examples of modern musical decadence. In the response that appeared in the preface to Monteverdi's fifth book of madrigals, the composer coined a pair of terms inextricably tied to the diversity of musical taste that came to characterize the times. He referred to the older style of composition, in which the traditional rules of counterpoint superseded expressive considerations, as the prima prattica. The seconda prattica, as characterized by such works as Crudi Amarilli, sought to put music in the servitude of the text by whatever means necessary-including "incorrect" counterpoint-to vividly express the text.

In 1607, Monteverdi's first opera (and the oldest to grace modern stages with any frequency) L'Orfeo, was performed in Mantua. This was followed in 1608 by L'Arianna, which, despite its popularity at the time, no longer survives except in libretti, and in the title character's famous lament, a polyphonic arrangement of which appeared in his sixth book of madrigals (1614). Disagreements with the Gonzaga court led him to seek work elsewhere, and finally in 1612 he was appointed maestro di cappella at St. Mark's Cathedral in Venice.

His earliest years at Venice were a rebuilding period for the cappella, and it was some time before Monteverdi was free to accept commissions outside his duties at the cathedral. In 1616 he composed the ballet Tirsi i Clori for Ferdinand of Mantua, the more-favored brother of his deceased and disliked ex-employer. The following years saw some abandoned operatic ventures, the now-lost opera La finta pazza Licori, and the dramatic dialogue Combattimento di Tancredi e Clorinda.

The 1630s were lean musical years for Monteverdi. Political battles and an outbreak of the plague left him without commissions from either Mantua or Venice. However, with the opening of Venetian opera houses in 1637, Monteverdi's operatic career was revived. A new production of L'Arianna was staged in 1640, and three new operas appeared within two years: Il ritorno d'Ulisse in patria, Le nozze d'Enea con Lavinia (also now lost), and L'incoronazione di Poppea. This resurgence preceded his death by just a few years: he passed away in Venice in 1643.


Hindemith Cabinet in the Cowherds' Tower

Große Rittergasse 118
60594 Frankfurt am Main

The exhibition concerning the life and work of Hindemith, presenting reproductions of numerous documents from the estate preserved in the Hindemith Institute in Frankfurt, leads visitors through the various life stations of the composer. The permanent exhibition is completed by a film as well as original exhibits including Hindemith's viola d’amore, a private photo album and his model railway. In addition, works of Hindemith interpreted by the composer himself can be heard at a media station.

Öffnungszeiten:
Sunday, 11:00 AM to 6:00 PM, groups also possible on other days by previous appointment

Eintritt:
3 € / reduced: 1.50 €. Free admission for children and young people up to 18 years


Funktioniert

dramatic:L’Orfeo, opera, designated “favola in musica” (Mantua, Feb. 1607 publ. in Venice, 1609) L’Arianna, opera (Mantua, May 28, 1608 not extant except for various versions of the Lament) In ballo delle ingrate, ballet (Mantua, 1608 publ. in Madrigali guerrieri et amorosi, Venice, 1638) Prologue to L’Idropica, comedy with music (Mantua, June 2, 1608 not extant) Tirsi e Clori, ballet (Mantua, 1616 publ. in Concerto: Settimo libro, Venice, 1619) Le nozze di Tetide, favola marittima (begun 1616 but unfinished not extant) Andromeda, opera (begun c. 1618 but unfinished libretto extant) Apollo, dramatic cantata (unfinished not extant) II combattimento di Tancredi e Clorinda (Venice, 1624 publ. in Madrigali guerrieri et amorosi, Venice, 1638) La finta pazza Licori (composed for Mantua, 1627 never perf. not extant) Gli amori di Diana e di Endimione (Parma, 1628 not extant) Mercurio e Marte, torneo (Parma, 1628 not extant) Proserpina rapita, opera (Venice, 1630 only 1 trio extant) Volgendo il ciel, ballet (Vienna, e. 1636 publ. in Madrigali guerrieri et amorosi, Venice, 1638) 11 ritorno d’Ulisse in patria, opera (Venice, 1640) Le nozze d’Enea con Lavinia, opera (Venice, 1641 not extant) La vittoria d’Amore, ballet (Piacenza, 1641 not extant) L’incoronazione di Poppea, opera (Venice, 1642). vocal: secular:Canzonette for 3 Voices (Venice, 1584) J7 primo libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1587) Il secondo libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1590) Il terzo libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1592) II quarto libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1603) II quinto libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1605) Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde e d’altri autori, e fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 and 6 Voices (Milan, 1607) Scherzi musicali di Claudio Monteverde, raccolti da Giulio Cesare Monteverde suo fratello for 3 Voices (Venice, 1607) Il secondo libro della musica di Claudio Monteverde e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1608) II terzo libro della musica di Claudio Monteverde e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1609) II sesto libro de madrigali for 5 Voices,”con uno dialogo,” and 7 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1614) Concerto: Settimo libro de madrigali, con altri generi de canti for I to 4 and 6 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1619) Scherzi musicali cioè arie, et madrigali in stil recitativo, con una ciaccona. raccolti da Bartholomeo Magni for 1 and 2 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1632) Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodiifrà i canti senza gesto: Libro ottavo for I to 8 Voices and Instruments, with Basso Continuo (Venice, 1638) Madrigali e canzonette. libro nono for 2 and 3 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1651). sacred:Sacrae cantiunculae. liber primus for 3 Voices (Venice, 1582) Madrigali spirituali for 4 Voices (Brescia, 1583) Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde e d’altri autori, e fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 and 6 Voices (Milan, 1607) Il secondo libro della musica di Claudio Monteverde e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1608) Il terzo libro della musica di Claudio Monteverdi e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1609) Sanctissimae virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac Vespere pluribus decantandaecum nonnullis sacris concentibus ad sacella sive principum cubicula accommodata for 1 to 3, 6 to 8, and 10 Voices and Instruments, with Basso Continuo (Venice, 1610) Selva morale e spirituale for 1 to 8 Voices and Instruments (Venice, 1641) Messa for 4 Voices, et salmi for 1 to 8 Voices, and concertati, e parte da cappella, et con le letame della beata vergine for 6 Voices (Venice, 1650).


Review : Mark Morris’s Dancing ‘Orfeo’ Returns to the Met Opera

This revival of Gluck’s “Orfeo ed Euridice” opened as one of the Met’s popular new Sunday matinees, a welcome series that may also be straining the company.

The Metropolitan Opera’s introduction of Sunday matinees this season already seems to be popular with audiences. The company reports that, so far, single-ticket sales for these matinees have been higher than those for performances on any other day of the week. And the house looked nearly full on Sunday for Gluck’s “Orfeo ed Euridice.”

Yet the Met has long been used to getting a welcome day off after the heavy lift of two performances every Saturday. Under the new schedule, the company presented four operas from Friday evening to Sunday afternoon — which may be why this revival of Mark Morris’s 2007 choreographed “Orfeo” took a while to gain energy and focus.

The excellent British conductor Mark Wigglesworth, best known for his work with the English National Opera in London, drew out the warmth and refinement of Gluck’s score. But the Met Orchestra’s playing lacked precision and crispness, especially during the bustling overture, which sounded somewhat wan and limp.

The mezzo-soprano Jamie Barton, who last appeared at the Met this year as a gripping Fricka in Wagner’s “Ring,” sang her first Orfeo (as well as her first trouser role and first title role, as she playfully pointed out on Twitter). Her plush, melting voice was ideal for the music. But her singing, especially in the opening scenes, lacked bite and intensity.

In Gluck’s 1762 version of the often-told myth, Orfeo first appears at the fresh grave of his wife, Euridice, as nymphs and shepherds lament her death in somber choral phrases. Orfeo can summon only the strength to sing aching iterations of Euridice’s name. As Gluck put it, he was striving for a “noble simplicity.” But then Orfeo breaks into searing expressions of inconsolable grief, and bitterly bemoans the cruelty of the gods. Ms. Barton seemed to be holding back, conveying the music’s eloquence but not its anguish.

Even the reliably excellent Met chorus sounded a little unfocused and underpowered, which dampened the charms of Mr. Morris’s production. In this choreographed staging, members of the Mark Morris Dance Group dynamically portray the nymphs and shepherds and, later, the furies and ghosts at the gates of Hades , and the contented inhabitants of Elysium. The chorus members, costumed (by Isaac Mizrahi) as a gallery of historical figures — including Cleopatra, Henry VIII, Lincoln and Liberace — look down from the rising, curved tiers of Allen Moyer’s set, becoming both witnesses to, and participants in, this love story.

The performance seemed to awaken once the god of love, Amore, here the bright-voiced soprano Hera Hyesang Park, arrived: Winged and wearing a peach-colored shirt, floppy pants and sneakers, she descended (on wires) from the heavens. In her vibrant singing and sassy manner, Ms. Park brought a touch of jaded exuberance to the proceedings: This Amore admits to being baffled by the romantic entanglements of mortals.

Ms. Barton responded to Ms. Park’s performance with much more emphatic singing. As her voice settled in, she gained confidence and took more risks. You basked in the sheer richness of her sound. And she held the stage, endearing as Orfeo. As an artist who has talked openly about her struggles with dieting and has advocated that singers of all body types perform opera, she put her point into action.

The veteran soprano Hei-Kyung Hong, who made her Met debut in 1984, was a winning Euridice. Though there were moments of patchy tone and shaky pitch in her singing, the radiance of her voice came through. She sang with a vigor and clarity that brought out the best from Ms. Barton.

During the final celebration of the reunion of Orfeo and Euridice, the Mark Morris ensemble took over the show with a suite of joyous dances. The orchestra responded with its most crisp and animated playing.


The Surprising History of the Lobotomy

Today, the word &ldquolobotomy&rdquo is rarely mentioned. If it is, it&rsquos usually the butt of a joke.

But in the 20 th century, a lobotomy became a legitimate alternative treatment for serious mental illness, such as schizophrenia and severe depression. Physicians even used it to treat chronic or severe pain and backaches. (As you&rsquoll learn below, in some cases, there was no compelling reason for the surgery at all.) There&rsquos a surprising history of the lobotomy for its use in mental health.

A lobotomy wasn&rsquot some primitive procedure of the early 1900s. In fact, an article in Verdrahtet magazine states that lobotomies were performed &ldquowell into the 1980s&rdquo in the &ldquoUnited States, Britain, Scandinavia and several western European countries.&rdquo

Der Anfang

In 1935, Portuguese neurologist Antonio Egas Moniz performed a brain operation he called &ldquoleucotomy&rdquo in a Lisbon hospital. This was the first-ever modern leucotomy to treat mental illness, which involved drilling holes in his patient&rsquos skull to access the brain. For this work, Moniz received the Nobel Prize in medicine in 1949.

The idea that mental health could be improved by psychosurgery originated from Swiss neurologist Gottlieb Burckhardt. He operated on six patients with schizophrenia and reported a 50 percent success rate, meaning the patients appeared to calm down. Interestingly, Burckhardt&rsquos colleagues harshly criticized his work at the time.

The Lobotomy in America

In 1936, psychiatrist Walter Freeman and another neurosurgeon performed the first U.S. prefrontal lobotomy on a Kansas housewife. (Freeman renamed it &ldquolobotomy.&rdquo)

Freeman believed that an overload of emotions led to mental illness and &ldquothat cutting certain nerves in the brain could eliminate excess emotion and stabilize a personality,&rdquo according to a National Public Radio article.

He wanted to find a more efficient way to perform the procedure without drilling into a person&rsquos head like Moniz did. So he created the 10-minute transorbital lobotomy (known as the &ldquoice-pick&rdquo lobotomy), which was first performed at his Washington, D.C. office on January 17, 1946.

(Freeman would go on to perform about 2,500 lobotomies. Known as a showman, he once performed 25 lobotomies in one day. To shock his audiences, he also liked to insert picks in both eyes simultaneously.)

According to the NPR article, the procedure went as follows:

&ldquoAs those who watched the procedure described it, a patient would be rendered unconscious by electroshock. Freeman would then take a sharp ice pick-like instrument, insert it above the patient&rsquos eyeball through the orbit of the eye, into the frontal lobes of the brain, moving the instrument back and forth. Then he would do the same thing on the other side of the face.&rdquo

Freeman&rsquos ice-pick lobotomy became wildly popular. The main reason is that people were desperate for treatments for serious mental illness. This was a time before antipsychotic medication, and mental asylums were overcrowded, Dr. Elliot Valenstein, author of Great and Desperate Cures, which recounts the history of lobotomies, told NPR.

&ldquoThere were some very unpleasant results, very tragic results and some excellent results and a lot in between,&rdquo he said.

Lobotomies weren&rsquot just for adults either. One of the youngest patients was a 12-year-old boy! NPR interviewed Howard Dully in 2006 at the age of 56. At the time, he was working as a bus driver.

&ldquoIf you saw me you&rsquod never know I&rsquod had a lobotomy,&rdquo Dully says. &ldquoThe only thing you&rsquod notice is that I&rsquom very tall and weigh about 350 pounds. But I&rsquove always felt different &mdash wondered if something&rsquos missing from my soul. I have no memory of the operation, and never had the courage to ask my family about it&hellip&rdquo

The reason for Dully&rsquos lobotomy? His stepmother, Lou, said Dully was defiant, daydreamed and even objected to going to bed. If this sounds like a typical 12-year-old boy, that&rsquos because he was. According to Dully&rsquos father, Lou took her stepson to several doctors, who said there was nothing wrong with Dully, and he was just &ldquoa normal boy.&rdquo

But Freeman agreed to perform the lobotomy. You can check out the NPR article for Freeman&rsquos notes on Dully and more from his patients&rsquo families. (There&rsquos also lots more on lobotomies on their website.)

In 1967, Freeman performed his last lobotomy before being banned from operating. Why the ban? After he performed the third lobotomy on a longtime patient of his, she developed a brain hemorrhage and passed away.

The U.S. performed more lobotomies than any other country, according to the Wired article. Sources vary on the exact number but it&rsquos between 40,000 and 50,000 (the majority taking place between the late 1940s and early 1950s).

Curiously, as early as the 1950s, some nations, including Germany and Japan, had outlawed lobotomies. The Soviet Union prohibited the procedure in 1950, stating that it was &ldquocontrary to the principles of humanity.&rdquo

This article lists the &ldquotop 10 fascinating and notable lobotomies,&rdquo including an American actor, a renowned pianist, the sister of an American president and the sister of a prominent playwright.

What have you heard about lobotomies? Are you surprised by the history of the procedure?

Photo by frostnova, available under a Creative Commons attribution license.


Gluck’s Orfeo ed Euridice

History often disagrees with a composer&rsquos assessment of his own output. And it&rsquos quite possible that Gluck, who was writing to a public enemy of his work, was deliberately being at least a bit facetious in denigrating his operas such as Alceste und Iphigénie en Aulide. But what is interesting about his statement is the revelation that even someone who was firmly in an opposing artistic camp could not help but admire Gluck&rsquos opera on the myth of Orpheus.

It&rsquos probably not going too far to say that Orpheus (or Orfeo, or Orphée) was the godfather of opera itself. According to Greek and Roman writers, he was the son of one of the muses and a Thracian prince, which makes him more than mortal, but less than a god. From his muse mother he received the gift of music. When his bride, Eurydice, died of a snake bite immediately after their wedding, Orpheus dared something no man had ever done before. He descended into the underworld and played for the gods, asking for Eurydice&rsquos return.

It was inevitable that a story combining the power of love with the power of music would appeal to composers. Though historians disagree about what, exactly, was the very first opera, Claudio Monteverdi&rsquos L&rsquoOrfeo, first given in Mantua in February 1607, intertwined music and poetry in a way that brought the familiar Orpheus myth to life with a dramatic impact quite new to its audience.

But the most famous of all Orpheus operas is Gluck&rsquos Orfeo ed Euridice. It was first given in the Burgtheater in Vienna on October 5, 1762. By then Gluck, who was born in Germany and had studied and worked in Italy and then London, had lived in Vienna (his wife&rsquos home) for about 10 years. The director of the court theaters, Count Durazzo, admired Gluck&rsquos work and introduced him to two men who were determined to reform their own art forms: the poet Ranieri de&rsquoCalzabigi and the ballet master Gasparo Angiolini. The year before Orfeo, the three men had collaborated on a dance-drama entitled Don Juan ou Le Festin de Pierre that had surprised the Viennese public with its serious retelling of the Don Juan story. Their Orpheus opera was no less a surprise (though Gluck lamented the inevitable&mdashat the time&mdashhappy ending by writing, &ldquoTo adapt the fable to the usage of our theaters, I was forced to alter the climax&rdquo).

Italian opera of the day had certain conventions that seemed carved in stone. Most operas were set to libretti by Pietro Metastasio or at least rigidly followed his formula: no chorus, six characters (including a first and second pair of lovers), and often extremely elaborate arias.

Gluck&rsquos Orfeo broke all those rules. The chorus is an integral part of the opera, which has only three characters: Orfeo, Euridice, and Amor. Orfeo does not first appear with a heavily embellished aria to show off his voice, but with three simple yet heartrending repetitions of &ldquoEuridice!&rdquo sung over a moving choral lament. The story of the opera is told with a directness that was revolutionary. Events unfold almost in real time, with a cumulative impact that even today can be overwhelming, which is why the Met&rsquos production is performed without an intermission.

In addition to forsaking elaborately decorated da-capo arias in favor of simple, poignant vocal music that goes directly to the listener&rsquos heart, Gluck did away with secco recitative accompanied by a harpsichord. Instead, the orchestra plays throughout, which also helps to unify the opera into a true musical drama.

Orfeo is often cited as an example of Gluck&rsquos intention to reform opera. But his famous letter to Grand-Duke Leopold, in which he declared, &ldquoI sought to restrict music to its true function, namely to serve the poetry by means of the expression without interrupting the action or diminishing its interest by useless and superfluous ornament,&rdquo was written in 1769, as the preface to his opera Alceste. That was seven years after Orfeo&rsquos premiere. But there is no doubt that in Orfeo Gluck, the composer, had truly anticipated Gluck the philosopher&ndash reformer. At first, the Viennese public was cool to the new opera. But the work&rsquos undeniable power won them over, and it was soon thrilling audiences throughout Germany and Scandinavia as well as in London.

Twelve years later Gluck composed a new version of Orfeo for the Paris Opéra, Orphée et Eurydice, which was a huge success. Among other changes, the title role was rewritten for a high tenor (in Vienna it was sung by the contralto castrato Guadagni). The composer Hector Berlioz used this 1774 French version as the basis for his own 1859 reworking of the opera for the great mezzo Pauline Viardot-Garcia, who wanted to sing the title role.

Many performances of Orfeo (oder Orphée) are a combination of Gluck&rsquos two versions&mdashdepending on what the conductor and/or the singer portraying Orfeo feel is appropriate. The premiere of the current production in 2007 was the first time the Met had given Gluck&rsquos original 1762 Orfeo.

The Met first did the opera in Boston, in 1885, in German. The first time it was done at the Metropolitan Opera House was in 1891, when it ended after Orfeo&rsquos famous Act III aria, &ldquoChe farò.&rdquo The opening of a new production on December 23, 1909, with Toscanini conducting Louise Homer in the title role, Johanna Gadski as Euridice, and Alma Gluck as the Happy Shade, was one of the great evenings in Met history. Toscanini omitted the overture, and Homer added &ldquoDivinitiés du Styx&rdquo from Gluck&rsquos Alceste at the end of Act I. But even so, writing over half a century later Francis Robinson, an assistant manager of the Met, said, &ldquoIt must have been as perfect a production as exists in the annals of opera.&rdquo

Toscanini went on to conduct Orfeo 24 times at the Met Homer sang the title role 21 times. Both remain a company record. In Anne Homer&rsquos biography of her mother, Louise Homer and the Golden Age of Opera, she sums up the reason Orfeo has remained such a powerful work for almost 250 years:

One of the miracles of this opera lay in the stark range of emotions. Gluck had found a way of encompassing the heights and depths of human experience. Side by side he had arrayed the ugly and the sublime&mdashthe terrors of the underworld, the &lsquopure light&rsquo of ineffable bliss. With the genius of poetry and economy, he had pitted the most deadly and fearsome horrors against the radiant power of love, and then transfixed his listeners with music so inspired that they were caught up irresistibly in the eternal conflict.


Early Music World

The story of Baroque opera is a story of lavish splendour, of the exotic and spectacular, of the marvellous, of superstar singers with superstar egos and incomes, of intrigue and dodgy business dealings, and &hellip some of the most sublime music ever written.

It starts as a very Renaissance story in Florence in the early 1570s with a group of noblemen, scientists and artists who called themselves the Camerata. They held meetings at which they theorized about the way in which ancient Greek drama and its music was performed. A misreading of sources meant that they failed, but their experiments led to the creation of a new kind of music based on speech rhythms. Called recitative it was soon taken up by the composers in the Camerata, among them Giulio Caccini and Jacopo Peri. At first put to service in the spectacular court festivities that included entertainments called intermedi, recitative was soon adopted to form the basis of a new kind of drama - opera. Appropriately (and for historians conveniently) opera&rsquos birth arrived with the new century. In 1600 two settings of a text (or libretto) by Ottavio Rinuccini, another member of the Camerata, in the new style appeared with music by Giulio Caccini and Jacopo Peri. Much controversy surrounds this momentous event, but it seems that the performance given in the Palazzo Bardi in Florence on 6 October was a composite version including music by both composers. The subject of these first operas was the fable of Orfeo, though the title L&rsquoEuridice was named after the wife Orfeo famously tried to claim back from the underworld.

Opera was born, but it needed a great composer to thrust it into maturity. The wait was short. In 1607 Orfeo, an opera by Claudio Monteverdi, was presented at the court of Mantua, where its composer was then in service. As the title suggests, the topic was once again the story of Orpheus and Euridice, but Monteverdi&rsquos Orfeo is a very different proposition to those early operas by Caccini and Peri. More flexible and, critically, more dramatic, in addition to the recitative that carries the story forward, it includes passages of lyrical contemplation, a development that would lead increasingly toward the eventual separation of these features. But that&rsquos way ahead. For now the story pauses, though in parenthesis we might note that in 1608 Monteverdi&rsquos lost opera Arianna was given in Mantua. From now opera quickly spread its tentacles throughout Italy, reaching, among other centres, Rome in the 1620s and Venice in the 1630s.

It is to Venice that the story now moves. It's republican credentials made it the ideal place for opera to undertake a critical step forward - to expand from being simply courtly spectacle to public entertainment. In this it was aided by a number of existing small theatres owned by the patrician families of Venice in which the ever-popular commedia dell&rsquoarte shows were given to socially mixed audiences. So it was that the first public opera, the now-lost Andromeda by the now-forgotten Francesco Manelli was given in 1637. The floodgates opened. Theatres were expanded to accommodate the needs of opera, or even newly built to accommodate it. Even the aged Monteverdi, who had moved to Venice as director of St Mark&rsquos in 1613, was called upon to provide operas, composing his valedictory masterpieces Il ritorno d&rsquoUlisse in patria , staged in 1640 and L&rsquoincoronazione di Poppea (1643), along with the lost Le nozze d&rsquoEnea in Lavinia . Monteverdi&rsquos Poppea was significant for being the first major opera to take history rather than mythology for a subject, while both extant late operas included comic scenes in essentially serious works, a feature that was to become a characteristic of Venetian opera until the end of the century.

For some two decades there was feverish operatic activity in Venice. Impresarios emerged and went bankrupt, staging became ever more extravagant, houses opened and closed, but even in these chaotic conditions an astonishing number of operas were mounted. The major figure during these years was Francesco Cavalli, a pupil of Monteverdi, who as both impresario and composer staged more than 30 operas between 1640 and 1673, including famed masterpieces such as Xerses (1654). The last quarter of the century witnessed a cooling of operatic fervour in Venice, allowing us to move on not only from La Serenissima, but also out of Italy, to the birth of opera in France, a story in which Cavalli also features.

By the mid 1650s opera had started on its worldwide conquest. In France, where lavish spectacle was no stranger at the court of Louis XIV, it arrived as an Italian import, notably with productions of Cavalli&rsquos Xerses in 1660 and, exceptionally, the same composer&rsquos Ercole amante , staged at the Tuileries in 1662 with a magnificence that astounded all during the course of a six hour performance. But Ercole amante was to prove the swan song of Italian opera in France for more than a century. In keeping with convention at the French court, its massive length included ballets in which the king himself participated. The principal composer of these ballets was Louis&rsquo composer of instrumental music, Jean-Baptiste Lully. It was Lully who was destined to become the founder of French opera, a rich paradox given that he was Florentine born as Giovanni Battista Lulli. But the adopted Frenchman Lully set about finding a distinctive style that owed little to Italian opera, his observation of the rhythms of the French language leading him to create a new form of lyrical recitative. Manipulative and unscrupulous, Lully worked himself into a powerful position both at court and the newly established Paris Opéra, allowing him to dominate opera to the exclusion of other composers. Between 1673 and 1686 Lully composed 14 operas, or tragedies en musique, mostly staged both at court and the Paris Opéra. By the time of his death in 1687 Lully&rsquos dominance of French opera was so complete that it would be 40 years before his hegemony was challenged.

But we must return to Italy. Some time before the end of the century scholars and literati started to challenge what they saw as the frivolity of the comic scenes in Venetian opera. They had noted the high-minded seriousness of French opera, with its employment of librettos by such outstanding poets as Quinault and Corneille. 1690 witnessed the formation in Rome of the Arcadian Academy, an association of scholars and artists who sought to reform opera by expelling frivolous comedy and concentrating on the high-minded worlds of heroic historic figures and idealized pastoral themes. The poet that would take Italian opera in a new direction was Apostolo Zeno, later followed by one of the greatest poets of the 18th century, Pietro Metastasio. Among composers the towering figure in the transitional period between 17th century Venetian opera and what became known as dramma per musica or opera seria is Alessandro Scarlatti, in whose operas we can also find the final establishment of the da capo aria, the musical form that would dominate Italian opera for much of the following century. The gradual separation of recitative from more lyrical sections of the continuous score seen in the operas of Cavalli and contemporaries like Cesti ultimately arrived at a point where they became separate entities. Scarlatti&rsquos large body of operas, composed between 1679 and 1721, provide an ideal platform from which to explore the transition from 17th century Venetian opera to opera seria. Scarlatti also introduces us to a major new centre for Italian opera &ndash Naples. Opera had in fact been given in Naples, then the largest city in Italy, since the mid-1600s, but it was Scarlatti who established what became known as the &lsquoNeapolitan style' that dominated Italian opera during the first half of the succeeding century.

One composer to benefit from direct contact with Scarlatti was a young German, Georg Frederic Händel, who had arrived in Italy in late 1706. The 21-year old Händel had been employed in Hamburg, the leading centre for opera in Germany, where it had been given at the Gänsemarkt theatre, the first public opera house outside Venice, since 1678. Opera in Germany was at this stage either Italian or a hybrid that introduced popular German song, it being not uncommon in the operas of Telemann and his Hamburg colleagues for both languages to be employed in the same opera. Händel&rsquos stay in Italy, where he visited Florence, Venice (where his Agrippina was given in 1709), Rome and Naples, exercised a profound influence on the development of his style. In late 1710 Händel, now to all intents and purposes a fully-fledged Italian opera composer, arrived in London, where the public demand for entertainment and the financial rewards it could provide would prove a unique draw to European performing artists throughout the century. Opera had failed to establish itself in England, where a preference for spoken drama prevailed, despite stirrings of the hybrid form known as &lsquosemi-opera&rsquo particularly associated with Henry Purcell, whose role in the creation of English opera might not have been restricted to Dido and Aeneas and such semi-operas as The Fairy Queen and King Arthur had it not been for his premature death. As it was the stage was now set for Handel - now a British national - to establish the domination of Italian opera in London, where between 1711 and 1741 nearly 40 of his operas were staged in addition to those of other leading Italian composers such as Nicola Porpora.

We have seen how the reform of Italian opera resulted in the expulsion of the comic episodes that had become an integral part of 17th-century Venetian opera. Just as the principal focus now switches to Naples and its influence, so too does the concentration on the seria operas of composers such as Leonardo Vinci, Porpora, Pergolesi and Hasse, like Handel an Italianized German. In Venice, which itself succumbed to the Neapolitan style, among true Venetian composers only Antonio Vivaldi can claim fame today, although the importance of Antonio Lotti and Leonardo Leo in the field remains to be fully revealed. If dramma per musica , with its munificent monarchs, heroic princes and hard put-upon, if often feisty, heroines occupied the high ground of splendour and moral example, comedy was about to strike back. Before the end of the first decade of the new century, the first intermezzos, or brief comic operas, were being inserted into the intervals of serious operas in both Naples and Venice. In total contrast to the seria piece, these comic interludes featured the kind of everyday character the audience found in the street after leaving the theatre, frequently lampooning their foibles in common dialogue frequently employing local dialect. In Naples the emergence of full-length comic operas occurred almost simultaneously, thus setting the scene for opera buffa , which during the second half of the century was destined to take revenge on opera seria by achieving a popularity that surpassed its grand relation, a development that would culminate in the immortal comedies of Mozart.

By the middle of the 18th century the European domination of Italian opera was complete. Save for one country. In France the legacy of Lully, the Italian-turned-Frenchman, continued to hold sway until the arrival of Jean-Philippe Rameau, who in maturity turned to the tragédie en musique in a challenge to the Lulliste legacy that fiercely divided both scholarly and public opinion. Much of the controversy was the result of Rameau&rsquos admission of what his critics thought to be Italianate influences. Later still a converse admission of French traits into Italian opera would play a significant role in leading to the so-called &lsquoreforms&rsquo of Gluck. But that&rsquos a story for another day &hellip

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Benjamin Britten Venice, Italy, 1954

It's hard to choose a second representative Britten opera, from the equally enjoyable Billy Budd, Midsummer Night's Dream, Albert Herring or Death in Venice. But his setting of Henry James's ghost tale, The Turn of the Screw, about a governess, the two children in her care and two dead servants, makes this chamber opera one of the most dramatically appealing. It also makes you think twice about seeing and believing.

(Don't miss Glyndebourne Festival's live-streaming of The Turn of the Screw on theguardian.com/glyndebourne, Sunday 21 August from 6pm)


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